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Dove comincia un’opera d’arte? E dove finisce? 

Se ci trovassimo di fronte ad un’opera, quali sarebbero le indicazioni di visione? In che modo quindi si potrebbe stabilire con estrema certezza e perentorio rigore dove comincia e dove termine la fruizione dell’opera? Se infatti la visione di un film generalmente coincide con il film stesso e l’esecuzione di un brano musicale è il brano stesso, in che modo potremmo rapportarci ad un’opera d’arte? Certo, nel caso di una performance vale quanto detto precedentemente per il film o il brano musicale, ma che cosa possiamo dire di un quadro, di una scultura, di un oggetto; la loro esposizione infatti non coincide con la loro temporalità intrinseca. Alla loro visione si palesa in noi una discrasia temporale, che ci lascia attoniti e confusi, sorge quindi spontanea la domanda: per quanto tempo è giusto guardare un’opera d’arte? E se volessimo spingerci oltre e addentrarci in riflessioni metafisiche verrebbe da chiedersi se esista effettivamente una temporalità nella visione di un’opera d’arte o se stiamo semplicemente rispettando le regole di un tempo altro. Ci sono numerosi artisti che si sono interrogati su queste tematiche e che hanno riflettuto sullo statuto dell’opera. Tra questi, in ambito musicale, è doveroso citare John Cage con 4.33 minuti. Il silenzio, in questo caso, ci induce a ripensare il nostro rapporto con l’opera e con il tempo. In ambito cinematografico invece Douglas Gordon reinterpreta Psycho di Alfred Hitchcock, rallentando la pellicola e facendola durare 24 ore, rompendo gli schemi tradizionali della fruizione cinematografica standard. In tal senso sono le parole di Philippe Parreno a venirci in aiuto, per comprendere meglio, in maniera chiara che non esiste alcun tempo che possa delimitare un’opera d’arte. 

L’opera è un movimento nell’arco di una vita, sai. Il tempo è un momento che condividiamo e non è prestabilito. Non c’è nulla nel tempo che assomigli a una timeline. Il tempo è un respiro, non c’è una struttura. Per cui un’opera può essere corta o lunga, ma non è delimitata o prestabilita in base ad una composizione. La ragione di questo sta anche nel fatto che il tempo che dedichiamo alla visione di un’opera è una nostra scelta.

24 hours Psycho, Douglas Gordon, 1993

La percezione che non esiste un tempo lineare ci conduce verso riflessioni più ampie, ci induce ad interrogarci sul confine sottile che lega il vero e il falso, la realtà e la finzione, l’accadimento e la messa in scena. Il cinema in tal senso, è un esempio lampante ed emblematico di finzione narrativa che si consuma in un lasso di tempo indefinito, mutevole, discontinuo. Nel film del 2019 La belle époque, il regista Nicolas Bedos opera un capovolgimento totale, perché stratifica tempi differenti, dando l’impressione non soltanto agli spettatori, ma ai protagonisti stessi, di assistere ad eventi reali, in un contesto passato, storico, ricostruito fedelmente da abili decoratori, sotto le direttive di una cabina di regia alla Truman show. Si tratta però di una finzione, di una messa in scena. Il tutto, come in una matrioska, avviene all’interno di un quadro, di per sé già illusorio, che è il cinema. 

Siamo di fronte ad una sorta di Third memory – che trascende i limiti del reale – simile a quella orchestrata da Pierre Huyghe, in cui il protagonista John Wojtowicz vive una realtà concreta e tangibile, in un contesto di ricostruzione storica, che è tuttavia finto. Un rovesciamento significativo della realtà e del tempo intesi in senso lineare. A tal proposito, nel film di Bedos non solo vi è il rifiuto di una temporalità convenzionale, ma anche un focus sui media. Il protagonista è un fumettista infatti, che rigetta una concezione evolutiva della temporalità storica e che non crede in una storia dei media lineare. Questa stratificazione di media differenti, quali il cinema, la messa in scena teatrale, il fumetto, i media digitali è l’emblema di una storia dei media costituita da storie differenti, che si intrecciano e si sovrappongono.   Le storie dei media sono dunque differenti ed intrecciate e i media stessi sono il risultato di dinamiche complesse, che producono diversi livelli di stratificazione. Proprio la creazione, l’utilizzo, il disuso e poi ancora il recupero di media differenti portano ad una storia che inevitabilmente appare imprevedibile e non il frutto di una limpida e rigorosa evoluzione. 

È un’esperienza incredibile. Anche se lo so che è tutto finto, è bello lo stesso.

I protagonisti si muovono all’interno di stanze ricostruite, di ambientazioni storiche, come fossero su di un palco teatrale, al fine di dare un corpo e una struttura ai loro ricordi, alle loro memorie, ai loro desideri. Una sorta di gigantesco reenactment, come quello compiuto da Jeremy Deller nel 2001, in The Battle of Orgreave, quando documenta lo sciopero, la rivolta e gli scontri tra i minatori e la polizia avvenuti nel 1984, in seguito alle politiche economiche e sociali del governo Thatcher. 

Le condizioni meteo cambiano a seconda delle richieste dei protagonisti. Gli altri personaggi seguono un copione scritto, è una vera e propria messa in scena. Una messa in scena teatrale appunto, recitata da attori, che recitano all’interno di un film, in qualità di attori; si tratta di un doppio ribaltamento, che ci induce a riflettere e a interrogarci sulla natura delle illusioni, della memoria, del vero e del falso. Nel 2013 sempre Philippe Parreno dà vita ad una istallazione dal titolo Snow Drift, in cui una distesa di neve artificiale viene posizionata in una stanza in cui la temperatura è di gran lunga inferiore rispetto alle stanze adiacenti. Allo stesso modo, dieci anni prima Olafur Eliasson con The weather project aveva compiuto una enorme operazione, costruendo un sole artificiale e portandolo nella Turbine Hall della Tate Modern. 

The weather project, Olafur Eliasson, 2003

Victor Drumond: “Ah, credo che piovesse quel giorno…”

Antoine: “Forza, vai con la pioggia.”

Victor Drumond: “Ah, grazie ragazzi!”

La domanda è se però quanto i protagonisti del film stanno vivendo sia vero o meno, sia reale oppure finzionale. Ciò che intendo dire è che seppur recitato, ciò che accade in una messa in scena teatrale è reale, vero, tangibile per certi versi; lo spettatore che si trova a teatro, osserva realmente dei fatti che stanno accadendo hic et nunc e per certi versi, questa è la grande differenza che intercorre tra il teatro e il cinema. Nel cinema infatti ci rapportiamo ad una trasposizione che non solo è spaziale, considerando che non ci troviamo nella stessa stanza in cui il regista e gli attori stanno dando vita alla pellicola, bensì soltanto in un luogo deputato alla visione, ma è anche temporale, perché i fatti ai quali assistiamo sono immersi in una condizione a-temporale, fuori dal tempo, differente rispetto all’Essere, all’Esserci del teatro. In più, tornando al film di Bedos, è proprio l’ossessione per il passaggio del tempo, che pervade il protagonista Victor, a farci riflettere sul nostro tempo, il tempo della visione, ancora una volta, privo di confini.

Ed ecco dunque, come ci si rende conto dell’importanza dello spettatore nell’opera e per lo spettatore dell’opera. Da una parte infatti la profonda indagine di Bedos e di coloro che prima di lui si sono occupati di capovolgere le dinamiche convenzionali di visione, coinvolge in maniera preminente lo spettatore, talvolta in maniera diretta, altre volte più velatamente. Al tempo stesso tuttavia, l’opera è di notevole importanza per lo spettatore stesso, che grazie ad essa è in grado di spaesarsi, di sentirsi perso, nel gioco di uno slittamento temporale e spaziale, che lo induce alla riflessione, al ritrovamento di sé. 

La rottura della quarta parete o la metafinzione in certi casi legittima l’idea della finzione cinematografica, altre volte invece contribuisce ad accrescere la sensazione di veridicità del racconto, facendoci piuttosto riflettere sulla presenza di realtà multiple. Il capovolgimento nell’opera di Bedos è sintomatico della post-verità che domina il nostro quotidiano; il superamento della verità ha significato la perdita della sua importanza e non siamo più in grado di scindere in maniera netta che cosa è vero e che cosa non lo è. In questo caso la condizione è dettata da un rigetto, da un rifiuto, come detto, dell’idea di progresso, dall’accelerazione e dal rovesciamento tecnologico, che provocano un senso di vertigine nel protagonista, che si rifugia utopicamente nelle memorie dolci, nei ricordi passati, al punto da volerli vivere come fossero ancora presenti. La nostalgia non è però autoreferenziale, non è passiva celebrazione del passato, quanto piuttosto una guida verso il futuro, una rivendicazione del vissuto, che permette di non compromettere ciò che si ha oggi. Proprio il ritorno a ciò che è stato e la possibilità di riviverlo, danno a Victor la forza per destreggiarsi in un presente articolato, confuso, nebuloso. 

Ciò che rende a mio avviso estremamente interessante l’opera cinematografica di Nicolas Bedos è la sensazione che la potenza della memoria e del ricordo, che capovolgono e rovesciano la percezione lineare della storia, mostrano la presenza piuttosto di storie diverse, di realtà differenti. La nuova realtà che si trova a vivere Victor non è quindi una copia, un fake, quanto un nuovo originale. Nel 2007 Adam Lowe clona Le nozze di Cana di Veronese, ridipingendole con gli stessi materiali, partendo da una riproduzione digitale dell’opera. Nuovamente, non si tratta di una copia, bensì di un secondo originale, che porta con sé persino i segni dell’usura del tempo. L’intervento di Lowe – e, mi viene da dire, anche quello di Bedos – ricrea il qui ed ora, riporta in vita l’esistenza dell’aura. 

L’illusione di sentirsi calati in una condizione ‘originale’, sorgiva, che vede l’opera spinta a ritrovare il luogo per il quale era stata concepita, il convento di San Giorgio a Venezia, prima di essere trafugata da Napoleone in Francia. Ai fini dell’aura conta più dunque il ‘pennello’ che ha dipinto le Nozze – ora però confuso, soffocato e reso poco leggibile, nel disordine della sala del Louvre dove si trova esposta anche la Gioconda – o invece il ritrovato equilibrio del clone del dipinto, nel silenzio del complesso architettonico palladiano? 

Così, di conseguenza, è corretto interrogarci su che cosa sia importante rispetto al rovesciamento vissuto da Victor; da una parte la necessità forse inutile di stabilire con decisione, se la realtà vissuta da Victor sia vera – in cui vero sta solo per cronologicamente lineare rispetto a quanto vissuto precedentemente – e dall’altra l’intuizione, più efficace che ci mostra il ritrovato equilibrio, il rinvenimento di un’aura ormai persa. Il senso più intimo di questo capovolgimento nell’opera di Bedos è dunque proprio quello di permettere al protagonista e ai protagonisti di capire che la linearità dell’esistenza, così come quella dei media che utilizzano e di cui si servono, non esiste. Le storie di cui fanno parte, i racconti, le memorie, i ricordi, le emozioni, i sentimenti non sfrecciano in maniera rigorosa su di un’unica direttrice. Perché non esiste un’unica realtà inconfutabilmente vera, ma realtà differenti, che si palesano al nostro sguardo, che coinvolgono la nostra visione, che ricercano il nostro intervento.  

La belle époque, Nicolas Bedos, 2019

La facoltà d’illuderci che la realtà d’oggi sia la sola vera, se da un canto ci sostiene, dall’altro ci precipita in un vuoto senza fine, perché la realtà d’oggi è destinata a scoprire l’illusione domani. E la vita non conclude. Non può concludere. Se domani conclude, è finita.

1 P. PARRENO, Video installazione in Hyphotesis, Hangar Bicocca, Milano, 2015

2 VICTOR DRUMOND, in La belle époque di NICOLAS BEDOS, 2019

3 VICTOR DRUMOND, in La belle époque di NICOLAS BEDOS, 2019

4 L. LOMBARDI, Planet of apes. Prequel, sequel e finzioni narrative, in Visual studies. L’avvento di nuovi paradigmi, Mimesis, Milano 2019

5 L. PIRANDELLO, Uno, nessuno e centomila, 1926